LAS MENINAS

Obra: Las Meninas.
 
Autor: Diego Velázquez (1599-1660).
 
Género: Pintura. Retrato de grupo (óleo sobre lienzo - 310 x 276 cm.).
 
Estilo: Arte Barroco.

Localización: Museo del Prado (Madrid)
  
Cronología: Siglo XVII. 1656. España (Corte de Madrid).

Contexto Histórico: el Barroco arquitectónico tendrá en España un carácter religioso y monárquico. España es en el siglo XVII uno de los grandes defensores de la Contrarreforma católica. Los jesuitas españoles luchan en el Concilio de Trento Para defender la indiscutibilidad del dogma y la primacía absoluta de los asuntos espirituales sobre los materiales, y por otra parte la acción de la Inquisición velará porque así sea. El poder de la iglesia será tremendo y dada la unidad española y su expansión americana tendrá mayores consecuencias que en la dividida Italia. Esto explica las más notorias características de nuestro barroco: la primera es que lA temática plástica tendrá un definido carácter religioso, la segunda es que el arte, al igual que en Roma, será utilizado como argumento convincente del poder católico.
El barroco español es especialmente original; nunca un estilo alcanzó tan hondas y prolongadas resonancias en la plástica popular. El barroco español es una poderosa mezcla de ornamentación y sobriedad.  La rica policromía de la escultura o el atormentado movimiento de las figuras están sustentados por una imagen patética o desgarradamente dramática. Otra característica es la pobreza de los materiales: ya no llega tanto oro de América, y la crisis, demográfica y económica, es durísima en España. El arte con su brillo y sus dorados oculta una economía débil, es un “querer y no poder”. Pero no se quería renunciar al papel de gran potencia que asumió en el siglo XVI, no lo quería ni el rey ni la iglesia.  En escultura, la madera, de honda tradición castellana, se empleará casi en exclusiva, no sólo en las imágenes procesionales, sino en las grandes masas arquitectónicas-escultóricas de los retablos.
En la evolución del barroco español tenemos que decir que en la primera mitad del siglo XVII los modelos herrerianos y la severidad escurialense, la austeridad y la solemnidad será la nota predominante, y en la pintura domina totalmente el claroscuro tenebrista y el naturalismo de Caravaggio,  mientras que en la segunda mitad de siglo y en la primera mitad del XVIII, los elementos decorativos desbordan por completo y lo recubren todo, introduciéndose nuevos elementos ornamentales, mientras la pintura aparece más lujosa, colorista, dinámica y luminosa.

                                                          COMENTARIO:

La estancia en la que se desarrolla la escena sería el llamado Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, estancia que tenía una escalera al fondo y que se iluminaba por siete ventanas, aunque Velázquez sólo pinta cinco de ellas al acortar la sala. El Cuarto del Príncipe estaba decorado con pinturas mitológicas, realizadas por Martínez del Mazo, lienzos que se pueden contemplar al fondo de la estancia.

En la composición, el maestro nos presenta a once personas, todas ellas documentadas, excepto una. La escena está presidida por la infanta Margarita y a su lado se sitúan las meninas María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco. En la izquierda se encuentra Velázquez con sus pinceles, ante un enorme lienzo cuyo bastidor podemos observar. En la derecha se hallan los enanos Mari Bárbola y Nicolasillo Pertusato, este último jugando con un perro de compañía. Tras la infanta observamos a dos personajes más de su pequeña corte: doña Marcela Ulloa y el desconocido guardadamas. Reflejadas en el espejo están las regias efigies de Felipe IV y su segunda esposa,Mariana de Austria. La composición se cierra con la figura del aposentador José Nieto.
Las opiniones sobre qué pinta Velázquez son muy diversas. Soehner, con bastante acierto, considera que el pintor nos muestra una escena de la corte. La infanta Margarita llega, acompañada de su corte, al taller de Velázquez para ver como éste trabaja. Nada más llegar ha pedido agua, por lo que María Sarmiento le ofrece un búcaro con el que paliar su sed. En ese momento, el rey y la reina entran en la estancia, de ahí que algunos personajes detengan su actividad y saluden a sus majestades, como Isabel de Velasco. Esta idea de tránsito se refuerza con la presencia de la figura del aposentador al fondo, cuya misión era abrir las puertas de palacio a los reyes, vestido con capa pero sin espada ni sombrero. La pequeña infanta estaba mirando a Nicolasillo, pero se percata de la presencia de sus regios padres y mira de reojo hacia fuera del cuadro. Marcela Ulloa no se ha dado cuenta de la llegada de los reyes y continúa hablando con el aposentador, al igual que el enano, que sigue jugando con el perro.
Pero el verdadero misterio está en lo que no se ve, en el cuadro que está pintando Velázquez.
Algunos autores piensan que el pintor sevillano está haciendo un retrato del Rey y de su esposa a gran formato, por lo que los monarcas reflejan sus rostros en el espejo.
Carl Justi considera que nos encontramos ante una instantánea de la vida en palacio, una fotografía de cómo se vivía en la corte de Felipe IV.
Ángel del Campo afirma que Velázquez hace en su obra una lectura de la continuidad dinástica. Sus dos conclusiones más interesantes son las siguientes: las cabezas de los personajes de la izquierda y las manchas de los cuadros forman un círculo, símbolo de la perfección. En el centro de ese círculo encontramos el espejo con los rostros de los reyes, lo que asimila la monarquía a la perfección. Si unimos las cabezas de los diferentes personajes se forma la estructura de la constelación llamada Corona Borealis, cuya estrella central se denomina Margarita, igual que la infanta. De esta manera, la continuidad de la monarquía está en la persona de Margarita, en aquellos momentos heredera de la corona. Del Campo se basa para apoyar estas teorías en la gran erudición de Velázquez, quien contaba con una de las bibliotecas más importantes de su tiempo.
Jonathan Brown piensa que este cuadro fue pintado para remarcar la importancia de la pintura como arte liberal, concretamente como la más noble de las artes. Para ello se basa en la estrecha relación entre el pintor y el monarca, incidiendo en la idea de que el lienzo estaba en el despacho de verano del rey, pieza privada a lo que sólo entraban Felipe IV y sus más directos colaboradores.
En cuanto a la técnica con que Velázquez pinta esta obra maestra -considerada por Luca Giordano "la Teología de la Pintura"-, el primer plano está inundado por un potente foco de luz que penetra desde la primera ventana de la derecha. La infanta es el centro del grupo y parece flotar, ya que no vemos sus pies, ocultos en la sombra de su guardainfante. Las figuras de segundo plano quedan en semipenumbra, mientras que en la parte del fondo encontramos un nuevo foco de luz, impactando sobre el aposentador que recorta su silueta sobre la escalera.
La pincelada empleada por Velázquez no puede ser más suelta, trabajando cada uno de los detalles de los vestidos y adornos a base de pinceladas empastadas, que anticipan la pintura impresionista. Predominan las tonalidades plateadas de los vestidos, al tiempo que llama nuestra atención el ritmo marcado por las notas de color rojo que se distribuyen por el lienzo: la Cruz de Santiago, los colores de la paleta de Velázquez, el búcaro, el pañuelo de la infanta y de Isabel de Velasco, para acabar en la mancha roja del traje de Nicolasillo.
Pero lo que verdaderamente nos impacta es la sensación atmosférica creada por el pintor, la llamada perspectiva aérea, que otorga profundidad a la escena a través del aire que rodea a cada uno de los personajes y difumina sus contornos, especialmente las figuras del fondo, que se aprecian con unos perfiles más imprecisos y colores menos intensos. También es interesante la forma de conseguir el efecto espacial, creando la sensación de que la sala se continúa en el lienzo, como si los personajes compartieran el espacio con los espectadores. Como bien dice Carl Justi: "No hay cuadro alguno que nos haga olvidar éste".

 

Apolo y Dafne, Bernini

-AUTOR: por el maestro del barroco Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)

-FECHA: entre 1622 y 1625

-LOCALIZACIÓN: expuesta en la Galleria Borghese en Roma.

-CONTEXTO HISTORICO: Es una época de grandes contrastes: monarquías absolutas cuya máxima representación sería Luis XIV frente al triunfo parlamentario en Inglaterra o en Holanda.
*En el terreno social, nobleza por un lado en algunos países como España frente a burguesía en Holanda.
*En el terreno económico, perviven las tradiciones de terratenientes frente a los primeros capitalistas.
*En el campo religioso, la ruptura católico-protestantes ya es un hecho. Las guerras entre ellos son continuas y por parte de la iglesia católica existe una gran necesidad de propaganda, de esplendor, de expresión de superioridad.
*En el terreno cultural, se mantienen las doctrinas tradicionales pero se desarrolla todo el empirismo.
En el terreno artístico, hay un núcleo que lo aglutina, siempre se mueve en torno a una ciudad que se convierte en el símbolo de este nuevo mundo y cuyos elementos más visibles son la presencia de templos, de plazas. De amplias calles, de fuentes,... resultando una labor urbanística a la que se añaden palacios y que refleja el orgullo de Papas, de reyes, de nobles o de la burguesía. En ellos, el artista adquiere un gran prestigio aunque se le sigue considerando artesano participará en academias que difunden su estilo y en la mayoría de los casos, encontrará su libertad limitada por los caprichos de los mecenas.

-MATERIAL: màrmol

-COMENTARIO: Representa el mito de Dafne, nombre que en griego significa laurel. Era una ninfa hija del dios-río Peneo que transcurre por la región de Tesalia. El dios Apolo, afectado por una de las flechas de Eros, la amaba, pero ella no le correspondía y le esquivaba. En una ocasión Apolo la persiguió, y ella huyó hacia las montañas para evitarlo; entonces ella se encomendó al dios del río Peneo, que la transformó en un laurel. De sus pies iban saliendo raíces y sus extremidades se convertían en frondosas ramas del árbol que desde ese momento fue el consagrado al dios Apolo y pasó a representarlo.
La transformación la relata Ovidio en sus Metamorfosis. Este mito ilustra el origen de uno de los símbolos típicos del dios, la corona de laurel.
Bernini captura la transformación de Dafne con intensa emoción, retratando las diferentes etapas de sus cambios. Al igual que sucede en otra de sus obras, el Rapto de Proserpina, la obra nos pide que interactuemos con ella: vista desde la espalda de Apolo, la figura de Dafne queda oculta, mostrándonos sólo el árbol en que se transforma, de modo que girando alrededor de la estatua tenemos una visión en el tiempo de la metamorfosis de la ninfa.
La contraposición de los elementos y el uso del claroscuro reflejan la fuente de la escultura helenística de la que bebe Bernini.
También en el periodo helenístico existía esta percepción de Apolo como un muchacho andrógino, joven y delgado, con un peinado casi femenino, aspectos representados también en esta estatua.
Aunque Apolo predicaba la virtud griega de la sophrosyne, la moderación y la sobriedad, esta estatua le muestra persiguiendo desesperadamente a su amor, en vano.
Esta escultura se inspiró en el Apolo Belvedere de Leocares. La composición se realiza en plano-relieve, encontrándose llena de dinamismo y difuminación. El grito de horror de Dafne y el rostro perplejo de Apolo nos muestran un contraste de actitudes y aspectos que reflejan el interés por la representación de las emociones y los afectos. Es la mejor plasmación del instante y del movimiento en mármol.
También aquí es aplicable la lectura de carácter moral, como premio a la virtud y a la virginidad.


-CONCLUSIÓN: Bernini se muestra en esta obra como el maestro indiscutible de la escultura barroca no sólo en Italia sino en toda Europa, como un virtuoso en el tratamiento del mármol, renunciando al bloque único característico de la escultura renacentista, así como un genio a la hora de representar la emoción y el movimiento.